“老顶板凤阳歌”对于叙事抒情有一定的表现力，但它毕竟是琴书中的一个曲牌，对于表现戏中的复杂情节和人物感情，存在很大局限和不足，并且“老顶板凤阳歌”比较呆板平直，缺乏变化性，这就要进一步丰富发展，以适应演出需要。在演唱实践中，时殿元等老艺人开始对“老顶板凤阳歌”进行了改进和革新，如下曲：

    从上曲可以看出，改进的突出之点，是将原来的“顶板”起唱变为“板下”起唱，使曲调显得灵活而富有变化。这种新唱法虽较前有所进步，但仍保持着民歌体的特征，还不能适应当时的发展需要。其后，著名艺人谭明伦结合自己的演唱经验，在凤阳歌的基础上，通过借鉴其他剧种的唱腔变化规律，创设出一种新的唱腔，如下曲（郭福山唱、杨淑桐记谱）：

       这种新唱腔，在保持了风阳歌基本结构的基础上，开始分腔加过门，四句腔也大都是“闪板”起唱，落音也开始规整(1 5 6 5)。这一发展创新，使唱腔的变化比较自如，节奏相应加快，能较好地适应戏剧中的各种人物情感需要。这种新腔常被后期艺人称为“老四平腔”，成为以后创设吕剧“四平腔”的基础材料。
    1906年后，商秀岭到鲁西南以及徐州一带学唱琴书，并把风阳歌与自己所唱的四平调有机地融为一体，形成独特风格，被当时的艺人称为“新凤阳歌”，并很快在广饶北部一带盛行，时殿元等人遂以此腔作为化妆扬琴的主要腔调。新凤阳歌平稳舒展，富有变化性，能形成质朴亲切、委婉抒情的音乐风格，可较好地适用于以“二小一旦”为主要角色的化妆扬琴腔调。如下曲：

    以新凤阳歌为主要腔调，同时联缀以《叠断桥》、《银纽丝》、《上合调》、《莲托落》、《闹血更》、《吁儿哟》、《娃娃腔》、《垛子板》、《乱弹》、《阴阳句》、《打枣杆》等常用曲牌演唱，丰富了化妆扬琴的腔调，增强了艺术表现力。
    随着化妆扬琴艺人表演技艺的提高以及剧目的不断增加，时殿元、崔心悦、谭明伦、武春田等著名艺人，在演唱实践中感到用很多曲牌联缀或反复套用风阳歌进行演唱，对于确切地表达唱词中的感情变化、体现不同人物个性特征等方面，都具有较大的局限性。同时也感到，在一出戏中反来复去地演唱同一曲牌或几个曲牌，使演唱呆板单调，缺乏新意。于是，他们便经常在一起研究切磋，决心创设一种具有板式变化的新腔，以满足剧情需要。1909年秋，谭明伦在对老四平腔和商秀岭所创新凤阳歌加以比较研究的基础上，经与时殿元、武春田等人反复琢磨试唱，终于创出能适合生旦角演唱的新腔，并由潭明伦、崔心悦在寿光田柳庄演出时首次用新腔演唱，获得较好的艺术效果。此后，这种新腔被艺人们称为“四平腔”。根据老艺人同忆仿唱，当时所创四平腔如下：

    生腔：

    具有板式变化体四平腔的出现，是吕剧音乐发展史上的重大成就，为其后吕剧音乐唱腔的发展创新奠定了基础。1910年后，化妆扬琴班社纷呈，演出剧目增多，角色行当逐渐齐全，进入了一个新的发展时期，在唱腔方面也有了创新和发展。在演出实践中，谭明伦等又将四平腔逐步改为“闪板中眼”起唱，并在《潘金莲拾麦子》和《鸿鸾禧》等剧目中实际运用。

    中眼起唱的四平腔灵活多变，优美舒展，可较好地发挥艺人的演唱风格和技巧特点，不但能适用于剧中各行当，也善于表现复杂情感，有利于人物形象的塑造。

    民国二年（1913年）冬，共和班在滨县一带演出《小姑贤》一剧时，时殿元饰演婆婆刁氏，其唱腔多为四平腔，这对于表现刁氏古怪泼辣性格很不适应。为确切表现人物性格，时殿元只好以说代唱，但仍感不足。此后，时殿元和谭明伦便参照琴书“垛子板”的板式结构，创设了“二板”腔调。因四平腔在当时常被称为“头板”，故将此新腔称为“二板”。在创设二板之处，仅仅是将琴书中的“垛子板”规定为“二板”，在结构和唱法上变化都不大。如下曲：

    在以后的演出实践中，时殿元等人在原来的基础上，又不断进行改革创新。主要是对“垛子板”采取拆散伸长、闪板起唱、加入唱腔过门等手法，逐渐使“二板”发展成为变化灵活、戏曲性较强的吕剧主要唱腔。其变化情况如下曲：

    从上例可以说明，“二板”和“垛子板”在调式、调性及落音规律上基本相同。所不同的是二板在保持了垛子板的基本成份上，将原有上下句进行了伸长，在唱法上也多为闪板起唱。按照这一变化规律，时殿元等创设出许多脍炙人口的二板唱腔，至今仍在传唱。如时殿元在《三打四劝》一剧中创作的二板唱腔：

     二板节奏明快，活泼紧凑，唱起来闪板夺字，叮当上口。善抒发人物激动、兴奋之情绪，表现争吵、辩理和急述等场面。二板的创设，极大地丰富了吕剧唱腔艺术的表现力。与此同时，吕剧在文武场方面也有了较大的发展。在文场伴奏中，除坠琴、扬琴、软弓京胡之外，逐渐加入了笛子、笙、唢呐、四胡等乐器；在武场上，自时殿元的共和班于1909年4月在潍县东坝崖演出首次加入锣鼓伴奏起，后经孙中心及其他艺人的加工完善，打击音乐也开始向规范化、程式化演进。至1919年前后，吕剧音乐的基本骨架已形成，并开始由曲牌连缀体向板式变化体结构过渡。1920年后，化妆扬琴职业班社和业余演唱团体增多，并相继进济南等城市演出。一些著名班社和演唱名家，如时克远、薛金田、李同庆、刘钦武、黄维范、郭福山、高安礼、张玉舟、张传海、张明然、阴毓庚等集聚省府济南。他们在演唱实践中，不断对化妆扬琴的主要腔调进行改造和创新，在唱法上形成了各自的艺术风格，开始出现不同的流派。至济南解放前夕，化妆扬琴的基本腔调虽然仍是“四平”和“二板”，但艺人们在具体运用时，已能结合不同内容和个人嗓音条件而出现许多变化，在演唱速度上已经有了快慢之分。通过借鉴其他剧种腔调，开始把“散板”引入唱腔之中．使化妆扬琴的腔调具有了明显的板式变化体因素。
    1950年，山东省文联地方戏曲研究室，对化妆扬琴的传统剧目《小姑贤》、《蓝桥会》进行了重点改革。在改革试验中，以张斌同志为主的音乐创作人员，针对老艺人唱腔不固定，上台即兴发挥，以及男演女角时唱腔不流畅悦耳等缺陷，在音乐设计中，以化妆扬琴中的老腔老调为基础，广泛吸收了五音戏、茂腔、评剧、京剧等曲调，进行了大胆的尝试和创新。成功地将微调式四平腔变为宫调式，创设了“反四平”，使音乐唱腔更加完整，更加流畅和富有戏剧性，增强了化妆扬琴音乐的表现力。1951年初，省文联地方戏曲研究室在改编《李二嫂改嫁》时，为了更好地用戏曲形式表现现实生活，在艺术形式上，特别是在唱腔、伴奏音乐、演唱方法等方面又进行改革创新。在音乐创作上，针对老腔老调在表现新生活和现代人物上的局限性，把评剧、一勾勾、京剧中的曲调，用到剧中不同人物。的唱腔中去，取得了较好的效果，但同时也出现了音乐和语言风格不统一问题。针对这一情况，张斌等同志在对《李二嫂改嫁》的音乐进行进一步加工修改时，决定以化妆扬琴中原有四平腔、二板等为基础，吸收改造了柳子、 茂腔、五音戏等地方戏中的音乐唱腔，成功地创作运用了“快四平”、“慢四平”、“二板散板”、“慢二板”等唱腔板式。与此同时，济南市鲁声琴剧团、青岛市文联文工团等演出团体也对化妆扬琴的音乐唱腔进行了不同程度的革新 改造。至1952年，吕剧音乐板式变化体结构已基本确立。
    1953年，吕剧正式定名。山东省吕剧团成立后，在对《小姑贤》、《蓝桥会》、《李二嫂改嫁》、《王定保借当》、《拾 玉镯》等剧目的音乐进行加工修改中，著名吕剧作曲家张 斌及袁来欣、武韬、李渔、韩英民、刘云汉等音乐工作者， 总结以往经验，对吕剧音乐进行了进一步丰富和发展。创 设了“二板流水”、“快二板”、“反二板”、“紧板”、“尖板”、 “二六板四平”等多种新唱腔板式和“丝罗扣”、“四句娃”等曲牌。同时还在把握吕剧音乐风格、男女唱腔音域处 理、伴奏音乐的烘托、定腔定谱规范化等方面做了精心设计和改革创新，使吕剧的板腔体结构日臻完善，将吕剧音 乐推向新的发展高度。

    二、吕剧音乐的构成
    吕剧音乐，按在戏剧中的功能分为唱腔(包括韵白、数板)和伴奏音乐两部分。
    (一)唱腔  根据板式结构之不同分为“四平”、“二板”和“唱腔曲牌”三大类。
    1．四平腔。它是吕剧的基本腔调，由民歌体曲牌风阳歌衍化发展而来。其原始形态是“老顶板凤阳歌”，后经发展衍变，逐渐形成现在的四平腔。根据节奏变化规律，四平腔又有快四平、慢四平、慢二眼、一眼板、三眼板、原板、二六等板式。后又运用“变宫为角”的转调手法，派生出反调四平腔，其中又有反快四平、反慢四平等腔调。
    2．二板。它是晚于四平腔而发展起来的腔调。在使用上与四平腔并重，是吕剧主要腔凋。二板的节奏速度变化比较大，于是又派生出流水、垛板、快板、散板、尖板、碰板、数板等多种板式腔调。根据转调规律。又派生出反调二板多种。
    3．唱腔曲牌。吕剧中的唱腔曲脾多来自山东琴书的牌子曲，少数来自当地的民问小调。据吕剧老艺人介绍，早期的唱腔曲牌多至二百余首。吕剧板腔体结构确立后，大多数曲牌已不再使用，但有些曲牌在现在的唱腔中仍占有一定位置，具有特殊的演唱效果。经近年来的发掘和整理，自吕剧初期至现在经常演唱的吕剧唱腔曲牌约30余个，计有：凤阳歌、垛子板、上合调、下合调、汉口垛、罗江怨、梅花落、剪靛花、娃娃腔、叠断桥、双迭翠、呀儿哟、呀儿僧、太平年、苏罗调、迎宾调、铺地锦、乱弹、哭逃子、银纽丝、后娘打孩子、小上坟、打枣杆、老少换、光棍哭妻、快板垛、迎春调、宣化调、小金钱、姐儿调、画扇面、香罗帕、阴阳句、小和尚、锈花灯、艮秧光、八角鼓、平板、盼情郎等。
    4．韵白。吕剧韵自一般用于传统剧目中身份较高的人物。因吕剧是以当地语言演唱，由于流传地区语言的差异，其韵白亦有差别，对吕剧音乐产生一定影响。吕剧以方言土语，通俗易懂为基本特色。因此，对其中的韵白要求没有统一的固定程式，但仍具有较强的节奏和音乐性。
    (二)吕剧伴奏   按照传统习惯，可分为文场伴奏和武场伴奏。
    1．文场伴奏包括唱腔伴奏和伴奏曲牌两部分。伴奏曲牌又分为丝弦曲牌、吹打曲牌和混曲牌。
    2．武场伴奏即吕剧的打击音乐。吕剧的打击乐伴奏手法和“锣鼓经”，主要借鉴于京剧和河北梆子。在伴奏实践中，逐渐形成了具有吕剧特色的伴奏程式，有些如“吕剧凤点头”已成为吕剧所独有的“锣鼓经”。吕剧锣鼓经按其在剧中的功能，可分为开唱锣鼓、身段锣鼓和专用锣鼓三类。
    (1)开唱锣鼓。在开唱前用锣鼓开头，引出唱腔的基本情绪和节奏，如“一锣凤点头”(大大  大大  衣大  大大│仓——；扎扎仓——‖)主要作为“散板”、“摇板”、“二板”或“垛板”的入头。
    (2)身段锣鼓。主要用于伴奏人物的各种表演动作及舞蹈、武打等场面。如“四击头”(大台 │仓——│仓  台仓郎  台│仓   O)│，多用于人物的亮相。如“乱锤”(打台:‖仓仓  仓仓  仓仓仓‖仓才│ 仓 O ‖)多用于表现人物焦急、纷乱的情绪或动作，如伴奏人物束手无策、久病或受伤时的动作以及败军的散乱、溃退等情景。
    (3)专用锣鼓。专为剧中某些特定需要进行伴奏的锣鼓。如“尾声”，专门表示某一剧目或一出戏的结束之用。

    三、吕剧唱腔简析
    吕剧音乐中的唱腔，在吕剧中占有极其重要的地位，体现着吕剧艺术的主要特点。现列集吕剧中主要唱腔及唱腔曲牌，作简单分析。
    (一)四平腔
    四平腔是吕剧基本腔调，属慢板类唱腔，其节奏变化较大，具有“一腔多用”之特点。四平腔的原始节奏为一板三限(即4／4拍)。在保持其调式、调性和基本成份的基础上，按照戏曲板式变化规律又可派生出慢四平、快四平、四平散板、紧板、四平原板、二六板以及反调四平等多种板式。
    四平腔是由四个乐句组成的一个完整乐段，在表现唱词时，是根据四句一番的基本规律来发展的。第一个乐句为头腔（启），落音一般为2或1；第二个乐句叫二腔（承），落音一般为5；第三个乐句叫三腔（转），落音一般为6或5；第四个乐句叫四腔（合），落音为5。如下例：

    四平腔除头、二、三、四腔外，还包括起板过门、句头过门(长短不同)、小过门、结束整个四平的“锁板”(包括锁板唱腔和锁板过门)。这些过门在起承转合四个乐句中起着很重要的作用，它们直接确定了四平腔各个腔的落音及调式。
    由于四平腔是结合韵文歌唱的，因而其曲调结构和唱词是密切吻合的。它的唱词以十字句为基础，快四平多是七字句，其他不等句是在这个基础上的伸缩，每四句为一段。另外，四平腔在基本结构方面也非常规整，这也魁由唱词所决定的。
     四平腔根据音乐发展的需要，每句唱腔并不一定从板开始，顶板起唱的老四平腔现在已很少使用。自时殿元、谭明伦等人创用新四平腔后，在句头方面有闪板起、头眼起、中眼起、末眼起、闪眼起等，但较常见的是从中眼起唱，最后一个字落在板上。如下曲：

       板眼是戏曲音乐的节奏规律，老艺人称之为“尺寸”，许多吕剧老艺人在掌握了四平腔一板三眼的基本节奏规律后，唱起来便即兴处理，唱词可多可少，字位可灵活排列，拖腔可长可短。但总是轻重适宜，从不掉板。著名吕剧老艺人张玉书曾说过，从词到曲没有死口，根据每个人的特长自由发挥，最后“山顶上人齐”，这是许多老艺人在长期的艺术实践中总结出来的演唱经验。
    (二)二板
    二板也是吕剧的基本腔调，使用上与四平腔并重。
    二扳一般用较慢的速度演唱，是一板一眼的节奏，故原称为“流水”，现被称为“慢二板”，在加快二板唱速的情况下还可派生出快二扳、垛子板、快板、敬板等板式。另外还有反慢二板、反快二板、反垛子板等反调二板。
    二板的唱词以七字句为基础，上、下两句为一番。作为单独一段时，一般不少于四句。二板的整个结构，包括起板过门、上下唱腔、上下句过门、上下句行弦、住板唱腔和住板过门等。
    一板起板是两板为行。头句尾音一般落l，个别也有落3或5的；下句一般落2，也有落3的。煞尾唱腔所重复的材料与上句基本相同，唯煞尾将二、三两板的材料伸长一倍，变为六板，增强了煞尾的结构份量。另外，煞尾唱嗣从第三字(曲调的第二板)开始，由原来每板两字减为每板一字或两板一字，逐渐缓慢而结束。如下例：

   二板音调基本材料的特点是适应叙述和接近口语化，多采用跳跃不大的节奏进行。过门也是在此基础上，主要采用重复唱腔和变化重复的结构方法。
    (三)吕剧唱腔曲牌
    曲牌，是前人在表现各种固定内容、刻画某个典型人物时．创造出来的音乐表现形式，具有比较固定的变化规律。吕剧初期，其唱腔主要是由各种曲牌联缀而成。直到现在，许多曲牌在吕剧音乐中还经常被运用，占有一定的地位，起着不可替代的作用。它对于增强吕剧音乐的艺术特色，扩展吕剧唱腔的表现功能，都具有独到的艺术效果。唱腔曲牌虽与吕剧基本腔调的风格相近，但却独具音乐特点，是吕剧音乐中的宝贵遗产。吕剧中对于唱腔曲脾，一般采用直接移用、联曲牌、溶化插入等方法加以使用。
    吕剧唱腔曲牌的名称均沿用原名而未改，其名称的由来各有渊源与出处。有的是根据该曲牌的结构形式或表现特点而命名，如叠断桥、阴阳句、铺地锦等；有的是根据曲牌中的衬词而来，如呀儿哟、太平年、莲花落等；有的则是根据曲牌的旋律特点而定名，如靠山调、下合调等；有的则直接由演唱内容而来，如后娘打孩子、小上坟、光棍哭妻等；有的是由最初流行地域而得名，如凤阳歌、汉口垛、宣化调等；还有的则根据曲牌的节奏特点而命名，如快板垛、快上快、西皮垛等。吕剧中所使用的唱腔曲牌很多．这里只择取常用的几个主要曲牌浅作分析。
    1．凤阳歌
    凤阳歌因其源于安徽风阳地区而得名，属民歌体，徵调式。结构规整，有四个乐旬组成。四句腔的落音一般为2 5 6 5。凤阳歌是吕剧四平腔的母体材料，但为了追求特殊效果，至今仍经常被使用。
    风阳歌在使用上因节奏的不同，有慢凤阳歌、快凤阳歌之分，其后根据吕剧声腔中反调派生规律，又有反调风阳歌。
    慢风阳歌的节奏为一板三眼，板起板落，主要用于抒情叙事以及表现人物凄恻之情感。唱来委婉平稳，清雅抒情，独具特色。
    快凤阳歌是在原凤阳歌基础上，加快节奏（即由原来的4／4拍变为2／4拍）而得。主要适用于人物激动情绪的表述等，与吕剧二板腔调同工异曲。如下曲：

    2．娃娃腔
    娃娃腔是吕剧唱腔中经常使用的曲牌。主要适用于一般叙事、对话等，具有烘托戏剧气氛，表现热闹场面和人物喜悦心情等功能，常被作为较规整的独立唱腔加以使用，一般不承接其他曲牌。
    娃娃腔一般为一板一眼节奏，唱快了则变为有板无眼。演唱时一般以唢呐、堂鼓、小锣、小钗等吹打乐伴奏．气氛热烈、欢快流畅，独具韵味。
    娃娃腔由起腔(包括起腔过门)，收腔和上中下(包括上中下句过门)五个不同性质的句子组成。如果内容增加，便在上中下三个句子上进行反复。基本结构可分为三个乐段。一、二两段各三句，三句的中间一句由两个短句组成，形成两长夹二短的句子段落。第三段只有上下两句，而下旬又具有收腔扫尾的功能。因其第一句一般是散板起唱，故在老艺人中有“八句娃娃七句腔”之说。如下例：

    3．叠断桥
    根据曲调的结构特点而定名。一板一眼节奏，属徵调式。所谓“叠”，是指唱词间用衬词联接的重叠现象；所谓“断”，是因四句唱腔的第四句曲调及唱词出现的中断再起现象。叠断桥曲调活泼风趣，富于变化，善叙事及抒发人物内心思虑、慌乱等情绪。叠断桥基本结构为四句一番，四个乐句的落音一般为2 1 5 5，三、四腔有时也落1。
  4．呀儿哟(亦称“爬山虎”)
  呀儿哟因衬词而得名，属对仗结构的民歌体，节奏一般为1／4拍。呀儿哟的基本句式为七句，上下旬为番，工整对仗。上句一般落5，有时也落2；下旬落l。曲调轻松欢快，富于情感变化。适于表现悠闲自得、风趣诙谐之情绪。
    5．莲花落
    因衬词而得名，亦称“梅花落”。节奏为1／4拍，有板无眼，四句为番，第三、四句后有衬词“梅花”、“莲花”、“一枝梅莲花”等。莲花落演唱速度较快，节奏跳跃而富变化。曲调气氛轻松热烈，善抒发欢快喜悦和热闹紧张之情绪。
    6．上合调
    一说因流行地区而得名，一说因主音落“5”，即工尺谱的“合”而得名。其节奏为一板三眼，眼起板落，属徵调式，音域一般从5到i。上合调的唱词结构为七言四句，第四句实际上是加衬腔后重复第三句，故其音乐结构实为三句腔，落音一般为1 2 5。上合调优美悦耳，舒展柔和，易表现欢乐流畅、轻松自然之情绪。上合调经变调后可得其反调，称为“下合调”，在表现功能上更富变化性。
    7．银纽丝
    亦名“银绞丝”。以1为调式主音，长短句结合。传统唱法是一、二句曲调相同；三、四句为五字句；七、八两旬乃是五、六句的重复。因此实际上是六句一番，现在其唱法多有突破。银纽丝曲调灵活多变，优美动听，善能抒情叙事，在吕剧唱腔中经常使用。
    8．汉口垛
    亦称“寒苦垛”，因当初流行汉口而得名。以十字句|为基本句式，两句一番，一般上句落音为6，下旬落2，用大过门连接。汉口垛委婉柔和，字稀腔长，适于抒发哀婉忧伤之情感。

     四、乐队及伴奏特点
    吕剧乐队是吕剧综合艺术的重要组成部分。它与吕剧整体艺术的发展过程相适应，经历了一个由少到多、由简单到复杂、由不完善到相对完善的发展衍变过程。
    (一)乐队在吕剧中的地位和作用
    吕剧乐队在吕剧艺术中居于突出地位，起着重要的作用，与吕剧整体艺术不可分离，是吕剧内容的重要表现形式之一。吕剧乐队以其独具特色的乐器配置和伴奏手法·充分体现出吕剧的音乐特点和艺术风格。吕剧中的“唱、念、做、打、舞”等艺术表演手段，以及剧情节奏都要靠乐队加以扶持和把握，具有渲染烘托舞台气氛，升华人物情感，塑造人物形象等表现功能。因此，艺人们向有“三分场面，七分戏”之说。具体讲．吕剧乐队的主要作用，可表现在以下几个方面。
    1．伴奏唱腔。“托腔、保调”是乐队的主要功能。乐队伴奏与演员的唱腔相辅相成，浑然一体，可弥补演员嗓音之不足，充实唱腔中的内在表现力，带动演员充分发挥真实情感。唱腔中的过门、间奏、尾奏及转板换调等，都需乐队完成。它对于体现全剧声腔的完整性和连贯性，增强吕剧声腔艺术的表现力，都具有重要作用。
    2．配合人物的各种表演动作和念白，制造和渲染表演中的生动激烈场面及欢快紧张气氛。例如，用行弦或完整的器乐曲来配合人物的舞蹈动作、大段对白。用激昂壮烈的器乐曲或打击乐的“锣鼓经”配合舞台上的武打、队伍行进、人物亮相诸场面和演员身段表演等。
    3．具有深化主题，统一全剧的作用。乐队经常用前奏开宗明义，引出全剧的基本情调，概述和确立全剧的主题思想。用音乐曲使每场戏上下衔接，使一场戏的各层次自然过渡，最后用结束曲总结全剧的主题思想，统一全剧的音乐形象，使全剧完整统一，给观众留下深刻印象。
    4．乐队中的打击乐(武场)贯通全剧始终，对全剧的“唱念做打舞”起统一指挥、预示引导和调节作用。
    (二)吕剧乐队的构成
    按照传统习惯的划分方法，吕剧乐队由文场和武场两部分组成。其发展演变过程，大体上经历了吕剧初步形成和吕剧定名之后两个阶段。
    l、吕剧初期的乐队编制及伴奏时所处的场地位置。
    吕剧形成之初，虽在形式上具备了戏曲基本特征，但由于受当时社会经济、文化的制约，演出条件低下．在很长一段时期内，吕剧乐队编制基本同于演唱山东琴书，乐队在演出时所处的位置与演唱琴书也无多大差异。其后，随着演出规模的扩大及剧目的增加，乐队渐有发展。
    (1)吕剧形成后至1909年以前，乐器有坠琴、扬琴，后有时加软弓京胡。打击乐尚未确立，只有挎板(由扬琴兼)。当年，时殿元等初演《王小赶脚》时，乐器只有坠琴和扬琴，打击乐是竹板或“节子”。乐队的演出位置在后场中间，面朝观众依次排列。
    (2)1909年至1917年，吕剧的演出形式发生很大变化，由“拉地摊”逐步改为搭舞台演出．其乐队编制也相应扩大。乐器有坠琴、扬琴、软弓京胡、四胡等。武场逐步健全，先加入皮鼓、挎板．后又加入锣、铙钹、小锣。但这一时期的武场很不固定，如果人员少，琴师操着坠琴，一头吊着锣，一头栓着钹，连拉带打，打鼓者还兼手锣，乐队演出位置基本是武场在上场门面朝观众，文场在下场门面朝武场斜坐。
    (3)1918年至1930年间，吕剧进入城市，乐队构成发生变化，编制逐步扩大。乐器有坠琴、扬琴、笛子、笙、胡琴、三弦等。武场中的鼓板、锣、铙钹、小锣、堂鼓等打击乐器已基本固定使用。乐队演出位置与前期相同。
    (4)1930年后至新中国成立前夕，吕剧乐队通过长期发展演变，渐趋规范。乐队编制有：坠琴、扬琴、琶琶、三弦、笛子、笙、唢呐等，武场中的打击乐器，如锣、铙钹等，开始分出高音和低音。乐队演出的位置，也由舞台后场移至舞台左侧。其坐次大体是：坠琴在整个乐队的前方突出地位，皮鼓居坠琴侧后．扬琴靠坠琴右侧，其他乐器根据各自的表现功能按主次分列在坠琴、扬琴之后。武场打击乐器的大锣、铙钹、小锣等，居于鼓板之后稍远于文场处，成半圆形排列。
    2、吕剧定名之后，乐队伴随着吕剧艺术的发展，在广泛吸收我国其他兄弟剧种伴奏程式的基础上，经过历代吕剧艺人的创新发展，逐步确立了以坠琴、扬琴、二胡、琵琶、笙为主体的自成体系的编制。这种编制虽然简清，但却能充分显示吕剧音乐的地方色彩和独特风格。
    吕剧定名后，其声腔艺术有了较大发展，乐队构成日臻完善，编制更趋合理和规范化，规模亦较前扩大。但在伴奏实践中，也因各艺术表演团体的规模及剧目要求的不同，而存在差异。规模较小的吕剧艺术表演团体和业余演出团体，大都采用以坠琴、扬琴、二胡为主，另外根据实际情况加入笙、唢呐、琵琶、三弦、笛子及大提琴等乐器而组成简练的小型乐队。建制规模较大的艺术表演团体，则采用以坠琴、扬琴、二胡、琵琶、笙为核心的较大型的管弦乐队。但对于伴奏吕剧传统剧目或小戏，大都采用小型乐队。在伴奏大型现代戏或新编历史剧时，多采用较大型的乐队，以体现时代风貌。
    当前，随着时代的要求，吕剧伴奏音乐也开始步入改革创新阶段。在演出实践中．有些吕剧艺术表演团体和音乐工作者，为了制造真实的舞台气氛，增厚乐队的音色和音量，达到特殊的艺术效果，丰富和提高吕剧乐队的表现功能，对吕剧的传统伴奏手法有许多突破，进行了多方面尝试，为吕剧艺术的改革和刨新带来了生机和活力。

    （三）吕剧的伴奏特点

    吕剧的音乐伴奏，由前辈艺人奠基，后经历代吕剧艺术工作者的继承发展和改革创新，至今已确立了自己的伴奏艺术风格。其特点可概括为以下几个方面：

    1、吕剧乐队最主要的伴奏乐器是坠琴。它音域宽广，声音响亮，把位间距较大，伴奏时上下捋动，具有独特的奏演技巧和方法，奠定了吕剧乐队的伴奏基调。
    2．吕剧乐队编制简练。以坠琴、扬琴、二胡构成整个乐队的核心，在配置上具有独到之处。伴奏时以坠琴演奏主旋律，声高音响；扬琴加花打点，节奏清晰明快；二胡音调浑厚圆润，与坠琴高低互济，相得益彰。主要乐器的合理配置，构成了吕剧乐队的骨架，突出地显示出吕剧音乐的风格特色。
    3．吕剧的唱腔伴奏，主要运用“跟腔走、托腔、衬腔、对比复调、摸仿”等伴奏手法。而这些手法在具体运用时又各有特定的要求和环境条件。在这些伴奏手法和伴奏技巧中，都明显地体现出说唱艺术的伴奏特色。
    4．在整个音乐伴奏特别是唱腔伴奏中，始终突出主弦伴奏，其他乐器基本处于协奏地位。
    吕剧音乐伴奏的诸特点，充分体现了吕剧音乐那种质朴淳厚、委婉抒情的艺术风格，具有浓郁的地方色彩和强烈的生活气息。

    五、吕剧主要乐器简介
    (一)坠琴
    坠琴，属拉弦类乐器。原为河南坠子的专用乐器，故又称“坠子”、“坠胡”。后渐用于琴书说唱艺术，吕剧由山东琴书演化形成后，遂以其为主要伴奏乐器。
    坠琴最早山三弦改制而成，主要由琴担、琴头、琴弦轴、琴弦、琴筒和琴弓等部分组成。初期琴身较短小，简而为桐术板制成。后来琴身逐渐加长，筒面也多为蟒皮代替，但桐木筒面的坠琴至今仍作为其中一个种类而存在。琴筒初为木料或竹料制成，后渐被铜质代替。
    坠琴在吕剧伴奏中，一般按四度关系(1—5)定弦，演奏时声高音亮，音域宽广，可上下捋动，独具特色，能恰到好处地表现吕剧的地方情调和艺术风格。
    (二)扬琴
    扬琴属击弦乐器。因其从古波斯和伊拉克等地传入中国，曾被称为“洋琴”；又因其形似蝴蝶和扇面，亦有“蝴蝶琴”、“扇面琴”之称。主要由音箱、琴弦、固弦轴、琴弦码等部分组成。音箱一般为桐木质，呈扇面形，张铜丝或钢丝于琴箱面上。早期琴弦为8至10档，每档3至4根弦，用一对竹签打击琴弦发音。后经改革，琴弦增加，音域和青量扩大，同时也增设了能够用于转调和休止自然发音的特殊附件。
    扬琴声音悠扬清脆，节奏性较强，在吕剧音乐伴奏中与坠琴密切配合，相辅相成，构成了吕剧乐队的核心。

    扬琴的定弦如下：